Cómo los efectos visuales ocultos de No Time To Die llevaron a James Bond a los Oscar

James Bond marcó muchos hitos con Sin tiempo para morir , la película número 25 de la franquicia bajo la dirección del productor Eon Productions y la quinta y última actuación de Daniel Craig como el agente secreto titular con licencia para matar. La actuación de despedida de Craig como el espía icónico recibió un trío de nominaciones a los Premios de la Academia, y la película obtuvo solo la tercera nominación por efectos visuales en la larga historia de la franquicia.

Bajo la dirección del cineasta Cary Joji Fukunaga, el equipo de VFX de No Time To Die estuvo dirigido por el supervisor general Charlie Noble , e incluyó al dos veces (y ahora tres veces) nominado Jonathan Fawkner ( Guardianes de la Galaxia , Guardianes de la Galaxia Vol. 2 ), quien se desempeñó como supervisor del estudio de VFX Framestore en la película. Digital Trends habló con Fawkner sobre la experiencia única de trabajar en una película de James Bond, los efectos invisibles entretejidos en Sin tiempo para morir y el papel único en el que se encontró cuando las limitaciones de tiempo y una pandemia mundial se cerraron alrededor del equipo creativo de la película.

Este artículo es parte de Oscar Effects , una serie de cinco partes que destaca cada una de las cinco películas nominadas a "Mejores efectos visuales" en la 94ª edición de los Premios de la Academia. La serie explora los increíbles trucos que los cineastas y sus equipos de efectos utilizaron para hacer que cada una de estas películas se destaque como un espectáculo visual.

Tendencias digitales: ¡Felicitaciones por la nominación al Oscar! Las películas de James Bond no suelen estar nominadas por sus efectos visuales, ¿te sorprendió?

Jonathan Fawkner: ¡Gracias! De hecho, es una sorpresa, porque no es la película de VFX más llamativa de la lista este año.

Cuando se trata de trabajar en una franquicia como esta que no busca efectos visuales llamativos, ¿qué tipo de dirección se le da?

El enfoque general fue "¡No pongas ningún efecto visual en mi maldita película!" pero eventualmente, fue, “Está bien, esa parte serás tú [el equipo de efectos visuales]. Y ese serás tú también. Y no podemos hacer eso , así que también serás tú”. Sin embargo, esa era la naturaleza de esta película: estar siempre poniéndose al día. El primer director [Danny Boyle] se fue y luego pasó a un nuevo director. Todo el mundo corría, escribiendo tan rápido como disparando, por lo que inevitablemente más y más trabajo termina dejándose de lado para pensarlo más tarde.

Pero aun así, el mantra era disparar tanto como fuera posible en la cámara. Realmente filman muchas cosas, y hace que hacer el trabajo sea mucho, mucho más fácil cuando tienes una gran referencia de cómo se supone que deben verse las cosas. Cary Fukunaga no quería hacer una película de efectos visuales. Está muy orientado a los detalles con lo que filma, por lo que también está muy orientado a los detalles con los efectos visuales. Pero no fue una batalla tan cuesta arriba como pensé que podría ser. A algunas personas no les molesta el proceso de VFX, pero él estaba muy comprometido, a pesar de ser un poco… cauteloso.

Hay una vibra tan única en torno a las películas de Bond que es diferente de otras franquicias. Por tu parte, ¿la experiencia es diferente a la de otras franquicias?

Esperaba que lo fuera, y al principio no lo fue, pero últimamente lo fue. Me explico: había muchos secretos en torno a esta película. Más que cualquier otra película de Bond. Así que no vimos mucho guión y nos mantuvimos a distancia como proveedores de efectos visuales. Si había puntos secretos de la trama involucrados en una escena, mantenían el círculo muy cerrado. Así que al principio me sentí como, "Estoy involucrado, pero en realidad no están siendo muy comunicativos…" y me sentí un poco inseguro al respecto. Sin embargo, en la naturaleza de hacer este trabajo, tienes que entender más sobre lo que está pasando, y eso sucedió con el tiempo.

Al final, pasaba la mitad de mis días en su oficina de posproducción y la mitad de mis días en Framestore. Charlie [Noble] y yo terminamos dividiéndonos en la responsabilidad de la postproducción para tratar de que la película saliera adelante en 11 semanas o lo que fuera. Fue una cantidad de tiempo terriblemente corta. Así que estábamos trabajando codo con codo. […] Estaba en las salas de edición, y fue una experiencia mucho mejor poder ir directamente a los editores de la película. Cuando tenía una pregunta, podía ir directamente al editor oa Cary, porque siempre estaba cerca.

Guau. ¡Eso debe haber sido mucho más eficiente!

Sí, normalmente Charlie se encargaría de todo, pero había mucho que hacer, así que seguimos adelante juntos. Y cuando puedes enviar fotos de WhatsApp desde tu pantalla y enviarlas directamente al director, es muy útil.

Framestore trabajó en la secuencia de apertura de la película, que se desarrolla en un área remota y congelada de Noruega, cerca de un lago. ¿Qué estuvo involucrado en la construcción de esa escena?

Bueno, fueron a Noruega en febrero, miraron a su alrededor y dijeron: “¡Ooh! ¡Todo es espeluznante y espeluznante y muy Cary Fukunaga! ¡Esto es lo que queremos!" Había niebla por todas partes y árboles congelados, etc. Pero luego regresaron dos meses después y no se veía igual. Noruega en abril se ve bastante diferente de Noruega en febrero. Todavía hay nieve en el suelo. El lago sigue congelado. Pero toda la nieve de los árboles se ha ido.

Pero aun así fueron a Noruega. Realmente, podrían haberlo filmado en un parking, porque reemplazamos el hielo, reemplazamos el fondo… Incluso cambiamos la hora del día. Así que dijimos, “Está bien, tenemos que reemplazar mucho, pero no puede parecer que reemplazamos nada, porque esa es la geografía que quiere Cary. Mantendremos eso en todos los sentidos”. Así que construimos una versión CG de todo.

Entonces, ¿fue principalmente CG?

Curiosamente, no. Eso no terminó como el tiro final. Construimos la versión CG y trabajamos con ella, y en un cuadro de una toma que creamos, Cary dijo: “¡Eso es todo! ¡Esa es la iluminación que me gusta!” Fue un disparo de todos ellos. Así que tomamos ese marco y dijimos: "Si esa iluminación existiera en todas las demás tomas que filmaron, ¿cómo se verían todas las demás tomas?" Usamos nuestro entorno de iluminación CG para descubrir cómo se vería el cielo con esta luminancia contra esta cantidad de hielo y así sucesivamente, y usamos ese marco para calificar cada secuencia que filmaron juntos y nos aseguramos de que todo se vea bien.

Entonces, construiste todo el entorno digitalmente, pero usaste ese entorno CG para encontrar la medida correcta de iluminación que Cary quería, y luego la aplicaste a lo que realmente se filmó.

Precisamente. Y cuando subimos a una toma amplia y alta, incluso sabíamos el nivel de atmósfera que debía estar en la distancia, porque construimos 40 millas cuadradas de entornos generados por computadora para compararlos. Fue un render muy, muy caro para usar como referencia, pero funcionó.

¿Terminaste usando tomas completamente generadas por computadora?

Hicimos una toma completa de CG cuando están corriendo por el hielo y se está agrietando, cuando puedes ver todas las hermosas fisuras y esta superficie vidriosa. Estábamos en un lago de hielo real, pero no era del tipo correcto de calidad de hielo. En esa escena también filmaron bajo el agua con cámaras IMAX reales, literalmente bajo el hielo, pero estaba bastante oscuro y no era lo suficientemente hermoso. Sin embargo, se tomaron la molestia de hacerlo. Es por eso que, cuando miraban la toma CG terminada, un poco más embellecida, no se volvían locos por eso. Tenían una base real en la fotografía que ayuda con la subjetividad en cosas como esta.

Una de las grandes escenas en las que trabajó su equipo fue esa persecución épica con Bond conduciendo un Land Cruiser antiguo y siendo perseguido por Land Rovers de alta gama. ¿Cómo fue tu trabajo en esa secuencia?

Entonces, esa escena estaba ambientada en Noruega, filmada en Escocia, y luego, cuando llovió y no pudieron filmar más, la filmaron en Salisbury e intentaron encontrar una colina que coincidiera aproximadamente. Lo que teníamos que hacer era unir todo eso. Más tarde también cortaron un gran trozo en el medio, lo que significaba que toda la continuidad de las ubicaciones de los vehículos y todo lo demás básicamente había desaparecido.

Ahí es donde entras tú.

Exactamente. Fueron y le dispararon a todo, pero el suelo quedó masticado al hacerlo. En lugar de parecer una hermosa ladera noruega, era solo barro. Tenían rampas y todo tipo de cosas para que las motos saltaran, que estaba en la sección que cortaron, así que tuvimos que deshacernos de todas esas cosas. En última instancia, lo que significó para nosotros fue que reconstruimos una gran cantidad de césped. Tuvimos buenas referencias de él, pero solo desde la primera toma. Después de la toma 19, no se veía tan bien. Así que estábamos reconstruyendo el césped, agregando huellas y tierra que debería haber allí, eliminando otras y rellenando donde había cambiado la dirección editorial de la escena. Hubo partes en las que tuvimos reemplazo uno a uno, colocando el Land Cruiser en otro lugar donde debía estar, pero también agregando dos Land Rover en un tiro, o tres Land Rover en donde solía haber una bicicleta, y así. en.

Parece que tenías mucho material filmado con el que trabajar, y luego tuviste que hacer mucho para unir las piezas para lograr la continuidad en función de cómo evolucionó la historia. ¿Es ese el caso?

Lo fue, pero esa es la forma de ser de Bond: dedicar todo el tiempo y la energía que sea posible a filmar todo lo que sea posible. Sin embargo, fuimos los beneficiarios de eso porque teníamos muchas referencias. Y eso no les impidió buscar tomas de CG completo en el medio. Editorialmente, necesitamos conectar todo. Necesitamos que la audiencia sepa dónde está Bond al mismo tiempo que los malos, por lo que probablemente hicimos tres o cuatro tomas de CG completas en toda esa secuencia, lo cual no sabrías, porque de nuevo, se basaron en imágenes existentes. metraje que teníamos como referencia.

Por ejemplo, supongamos que había una cámara fija en un Land Rover que conducía por Salisbury Plain . El problema era que reflejaba Salisbury, no Escocia. Así que sacas el Land Rover. Pero el suelo era barro, así que sacas el suelo también. Y luego dicen: “Hagamos que pase una moto también, porque eso pone a la moto en la historia”. Eso también entra, según el material de referencia. Ni siquiera sabrías que tomaron esas decisiones más tarde editorialmente, y que reemplazamos todo el maldito asunto.

¿En qué otras escenas trabajó extensamente su equipo?

Bueno, poco después de esa persecución, cuando van al bosque, hubo un gran golpe que fue un gran crossover con efectos especiales, cuando volcaron un Land Rover boca abajo. Para esa toma, Daniel corre mirando hacia donde va a estar el Land Rover, y luego baja la colina y dispara hacia donde terminará. En la segunda pasada, el Land Rover real pasa y lo dan la vuelta. Pero cuando se filmó, el Land Rover subió y luego aterrizó en la unidad de control de movimiento [una herramienta de filmación para reproducir exactamente el mismo movimiento de la cámara en varias tomas]. Entonces, la primera mitad fue buena, pero ¿la segunda mitad? No tanto.

Terminó siendo una toma de control en el aire para VFX con esa toma. Usamos un sistema de IA y dijimos que queríamos que [el auto] diera la vuelta a un punto y patinara, luego hiciera este giro y aterrizara boca abajo, deslizándose cuesta abajo y chocando contra un árbol. No teníamos referencias para esa última parte, así que todo era animación. Esa escena termina con Bond derribando el auto, pero no filmaron nada en ese momento, porque no habían descubierto exactamente lo que querían hacer. Dijeron: "Está bien, entonces, ¿en qué se apoya realmente el automóvil?" […] Al final, dijeron que iba a estar apoyado en un tronco de árbol podrido, así que entré y filmé un tronco de árbol en Windsor Great Park con el permiso de la gente del parque. Lo filmé en mi iPhone en cámara lenta mientras el chico del parque acababa de patear un árbol, y eso es lo que está en la película.

Framestore trabajó en el título de apertura y la secuencia del cañón de la pistola para la película. Esos elementos son tan icónicos en las películas de Bond. ¿Qué tipo de orientación obtienes para asegurarte de que sean exclusivos de la película, pero en la tradición de Bond?

Bueno, hay mucha herencia de Framestore allí. Hemos hecho todos menos uno desde Goldeneye . Danny Kleinman es el diseñador de eso y tiene una gran cantidad de aportes en todas esas cosas. Cary hizo algunos aportes estilísticos, pero en realidad se trata de Danny y sus elecciones estilísticas: qué momentos de la película va a resaltar, y así sucesivamente. Eso depende de él. Sin embargo, cuando se trata de fotografiarlo, todo el equipo se involucra mucho, porque esos elementos pueden ser divertidos de fotografiar. Sin embargo, en estos días, son un poco más políticamente correctos de lo que solían ser. [Risas] Me alegro de no haber tenido que hacer ese trabajo en particular, porque escuchar la misma canción una y otra vez durante meses probablemente me volvería loco.

Bueno, ¡felicidades por ser parte del legado de James Bond!

¡Gracias! Soy un gran fan de Bond. Estaba súper, súper complacido de haber participado en esta película. Es una ambición cumplida, porque he estado haciendo este trabajo durante 20 años y pico, y siempre ha habido Bond en la periferia. Y que esto se reconozca como es, creo que es realmente agradable.

Dirigida por Cary Joji Fukunaga, No Time To Die está actualmente disponible a través de transmisión bajo demanda.

Este artículo es parte de Oscar Effects , una serie de cinco partes que destaca cada una de las cinco películas nominadas a "Mejores efectos visuales" en la 94ª edición de los Premios de la Academia. La serie explora los increíbles trucos que los cineastas y sus equipos de efectos utilizaron para hacer que cada una de estas películas se destaque como un espectáculo visual.