El director de fotografía Dan Laustsen sobre la creación del look noir de Nightmare Alley
Si has visto una película de terror visualmente impresionante en los últimos 20 años, el director de fotografía danés Dan Laustsen probablemente tuvo algo que ver con ella. El director de fotografía ha sido una de las principales fuerzas creativas anónimas en el género de terror, entre muchos otros, durante los últimos 25 años. Desde Mimic hasta Brotherhood of the Wolf y Silent Hill , Laustsen ha dado vida a visiones de pesadilla de criaturas de otro mundo y paisajes fantasmales.
Es apropiado que Guillermo del Toro, un colaborador frecuente de Laustsen, lo trajera a bordo para dar vida al mundo negro de Nightmare Alley . Desde carnavales sórdidos hasta casas de diversión surrealistas y el imponente paisaje urbano Art Deco de Buffalo en la década de 1940, Laustsen imbuye cada escena con color y sombra para transmitir a Stan, el personaje principal de la película, un lento descenso hacia el asesinato y la locura. Nominado a un Premio de la Academia este año a la Mejor Fotografía, Laustsen habló con Digital Trends sobre su proceso de colaboración con Del Toro, cómo buscó crear el aspecto distintivo de Nightmare Alley en la primera y segunda parte de la película, y cómo compuso cada escena para ser vista tanto en color como en blanco y negro.
Tendencias digitales : ¿Cómo te involucraste con Nightmare Alley ?
Dan Laustsen: He hecho tres películas con Guillermo del Toro: Mimic , Crimson Peak y The Shape of Water . Estaba pensando en [filmar] esta película llamada Nightmare Alley , que estaba basada en un libro, y alguien más había hecho una versión en 1947 . La primera vez que escuché sobre eso fue cuando filmamos La forma del agua en 2016. Siempre tiene muchas películas en preparación y no está seguro de cuál va a hacer y cuál no. Pero él me pidió [filmar Nightmare Alley ].
¿Cuánto tiempo se tardó en rodar Nightmare Alley ?
Creo que filmamos durante 90 días. Filmamos durante quizás cerca de dos meses antes de que nos cerraran debido a la pandemia de COVID-19. Cerramos durante seis meses [antes de reanudar].
¿Cómo abordó ese desafío de detener la producción durante seis meses? ¿También tuviste que cambiar de lugar de rodaje?
No, filmamos todo en Toronto. Primero filmamos la segunda parte de la película [antes del descanso]. Por accidente, filmamos todas las grandes escenas más tarde durante la pandemia de COVID, todas las grandes multitudes en el carnaval. Fue un gran problema para la producción [asegurarse de que esas personas estuvieran a salvo].
Fue una especie de pesadilla al principio porque tienes todas esas máscaras, protectores faciales y distanciamiento social cuando normalmente, cuando estoy filmando una película, me siento muy cerca de Guillermo para hablar sobre lo que vamos a hacer. hacer. Cuando volvimos a filmar, todo eran walkie-talkies y protectores faciales, así que fue muy difícil para mí porque me gusta interactuar personalmente [con el director]. Y no podías hacer eso [después de COVID]. Fue dificil.
Las imágenes de la película parecen rendir homenaje no solo al cine negro clásico, sino también a algunas obras de arte, fotografía y arquitectura famosas de la época. Mencionaste que no viste la versión de 1947 de Nightmare Alley , pero ¿utilizaste alguna referencia específica para lograr el aspecto de la versión 2021 de Nightmare Alley ?
Guillermo siempre hace dibujos conceptuales y paletas de colores para sus películas, y lo hace antes que nadie. Por lo tanto, tiene esta paleta de colores sobre cómo debería verse todo en la película, y creo que es una excelente manera de hacerlo porque todos comienzan desde el mismo punto. [del Toro] tenía algunas ideas sobre los pintores clásicos y de terror [y algunas] [influencias] del Art Nouveau . No nos sentamos a ver películas específicas, sino [sabíamos] películas clásicas de cine negro dirigidas por Orson Welles . No usamos eso como referencia, pero solo hablamos sobre [ellos].
Cuando empezamos a preparar la película, queríamos iluminar la película en color como si fuera una película en blanco y negro. Queremos [utilizar] iluminación de una sola fuente y luz muy directa. La iluminación en el carnaval debería parecerse más a la iluminación de una sola fuente, pero con una luz mucho más suave. Y cuando entramos en la secuencia de Buffalo [y] el club Copacabana, queríamos usar una iluminación muy precisa [con] sombras profundas. Lo iluminamos [como si fuera] era en blanco y negro, pero por supuesto, [la película] es en color.
Ese es un punto interesante porque la película se ha estrenado en versiones a color y en blanco y negro, y ambas funcionan por sí solas. Es la misma película, pero es una sensación diferente que obtienes de ambas versiones.
Creo que la razón por la que funciona tan bien en blanco y negro es que estábamos pensando en eso [desde el principio]. No sabía que íbamos a estrenar [la película] en blanco y negro. Acabamos de tener esta idea clara de filmar una película de color noir como si estuviera filmada en blanco y negro. La iluminación debe [tener] las mismas sombras profundas y reflejos brillantes. Y una de las cosas que nos ayudó mucho, creo, fue que cuando filmas [con una] Alexa 65 y lentes de muy alta calidad como Signature Prime , la imagen se vuelve muy, muy nítida. Era demasiado nítido para esta película, así que filmamos con un filtro de difusión. Normalmente, lo pones delante de la lente, pero nosotros lo ponemos detrás de la lente. Ese filtro [ayuda a resaltar] el exceso de tonos de piel y [hace que la imagen] sea un poco menos nítida. Solo está difundiendo un poco esa imagen, pero aún mantienes los [colores] negros realmente negros. Esa fue otra forma de ayudarnos a [preservar] la apariencia en blanco y negro de la película.
La película tiene dos partes distintas: el tiempo de Stan en el carnaval y su carrera posterior como artista de un club nocturno en Buffalo. ¿Cómo decidiste crear las imágenes para cada una de estas partes? ¿Los conceptualizaste como partes distintas o creaste cada look escena por escena?
[Guillermo y yo] hablamos de la película como dos secciones distintas. La sección de carnaval debería ser un poco más realista pero todavía muy atmosférica con luces laterales muy fuertes [que son] más suaves y en sombras profundas. Queríamos trasladar el azul acero del carnaval a la [segunda sección] del club Copacabana [en Buffalo]. La luz principal era más cálida en la sección de carnaval y las sombras eran menos negras y el contraste era un poco más suave, pero [nosotros] todavía [usamos] iluminación de una sola fuente.
¿Puedes hablar sobre tu enfoque para iluminar ciertos personajes en Nightmare Alley ? Lilith, el personaje de Cate Blanchett, se iluminó de una manera que enfatiza su poder.
La primera vez que ves [a Lilith], usamos una toma de grúa para enfocarla, así que sabes de inmediato que esta mujer es especial; ella es como una diva, una diva muy poderosa. Guillermo y yo hablamos de cómo deberíamos iluminarla. Utilizamos una iluminación muy precisa en Cate para que tenga ese aspecto súper fuerte y Art Nouveau en ella.
Es una actriz fantástica. Tanto [Cate] como Bradley [Cooper] son increíbles profesionales porque dan en el blanco y brillan todo el tiempo. No puedes hacer eso con todos los actores. Si no están dando en el blanco, no funciona. Es una especie de ballet entre el elenco, la cámara y la iluminación. Y la única forma en que funciona es si el director y el elenco también están dispuestos a hacerlo.
Hablaste sobre la primera parte y cómo empleó una paleta de colores particular y una apariencia más suave que la segunda parte. Las imágenes de la segunda parte tenían muchos azules y verdes, particularmente en la escena culminante en el jardín laberíntico de Ezra. ¿Puedes hablar sobre cómo logras ese efecto?
El azul acero que usamos en el fondo de la sección de carnaval es el mismo azul acero que ves en la mansión de Ezra. Me gusta el balance de color entre cálido y azul acero. No queríamos hacer dos looks completamente diferentes en la película, así que mantuvimos el mismo tipo de color de fondo [en la segunda sección].
Mantuviste una continuidad de color, pero solo enfatizaste un color particular sobre otro en cada sección. En el carnaval, el azul está de fondo porque Stan está con otras personas. Él no está solo. Está con su familia sucedánea. Pero en la segunda parte, está completamente solo, especialmente al final. Molly lo ha dejado, Lilith lo ha jugado como un tonto, y es por eso que tenemos el azul acero [en primer plano].
Si. Es una configuración de iluminación muy poderosa; tienes una luz negra muy contrastante, que resalta el [color] azul acero. Pero no quería hacerlo demasiado monocromático. Esa es la razón por la que tenemos [algunos] tonos cálidos y colores [contrastantes]. Para nosotros era importante que la película no tuviera una cara A y una cara B. Tiene que tener el mismo aspecto [general]. Pero por otro lado, tenía que ser diferente [también].
