Creando el sonido de la muerte: cómo la Zona de Interés da una vida escalofriante al Holocausto

Una de las películas más comentadas del año, por no mencionar una de las mejores, es The Zone of Interest de Jonathan Glazer. [internal-link post_id="3484858" patrocinado="false" taxonomy="false"] Oppenheimer le sigue de cerca.[/internal-link] Adaptada de la novela de Martin Amis, la película inicialmente parece un retrato de una clase trabajadora. Familia alemana de principios del siglo XX. Poco a poco se va revelando que la familia es la de un oficial nazi, y que su casa está al lado de uno de los campos de concentración más infames que jamás haya existido, Auschwitz.

Parte de la efectividad de la película es su diseño de sonido, que tiene la tarea de comunicar todos los horrores del Holocausto sin que nada se muestre explícitamente. El público nunca ve ningún acto manifiesto de violencia y nadie muere en la pantalla. Sin embargo, todavía sientes todo el peso del genocidio, y eso se debe en parte a Johnnie Burn, el diseñador de sonido y editor de sonido supervisor de la película. Burn habló con Digital Trends sobre su larga relación laboral con Glazer, las exigencias de investigar un tema tan importante y cómo creó “el sonido de la muerte” para la película.

Tendencias digitales: Johnnie, después de que terminó The Zone of Interest , me volví hacia la persona con la que la estaba viendo y le dije: "Esa película tenía un diseño de sonido increíble". Eso no es algo que suelo decir después de una película, lo que habla de tus logros. ¿Sabías que el diseño de sonido sería clave para la efectividad general de la película?

Johnnie Burn: Bueno, sí y no. He trabajado con Jonathan durante casi 25 años. Cuando hicimos juntos Under the Skin en 2013, aprendimos muchas técnicas que trasladamos a esta película. Un par de años antes de rodar La zona de interés , me pasó el guión, y tenía muy claro que iban a ser dos películas diferentes: la película que ves y la película que oyes.

Pasamos por el proceso de hacer la película, como editarla y poner todo en su lugar incluso antes de comenzar a poner los sonidos del Holocausto porque sentimos que esa era la mejor manera de hacerlo.

El guión tenía cinco o seis referencias a sonidos que el público escucha desde el otro lado de la pared, pero al final nos dimos cuenta de que esos sonidos debían tener una presencia constante a lo largo de la película. Una vez que vimos un corte completo por primera vez, quedamos completamente sorprendidos por cómo funcionaba todo en conjunto. No sabía que iba a ser tan poderoso como resultó ser.

Mencionaste que el guión no describía todos los sonidos que escucharíamos. Ese eras tú; esa fue tu parte. Decidiste, está bien, quiero que el crematorio del campo sea un sonido constante que sigamos escuchando. ¿Está bien?

Inicialmente no lo concebimos así. Teníamos la intención de hacer el sonido de la máquina de la muerte. Entonces, ese sonido es una combinación de muchos sonidos diferentes que producen un estruendo bajo pero constante. Aunque puedo entender totalmente por qué pensaste que era sólo el crematorio. Lo es, pero tampoco lo es.

Y esa presunción no estaba en nuestra primera proyección de la película. Cuando lo presentamos por primera vez a A24, Chris Oddy, el diseñador de producción, me llamó a un lado y me dijo: “Todavía tienes este lugar que suena demasiado a un parque rural o algo así. Necesita ser más trabajador. Eso era lo que estaba pasando allí. Ya sabes, fueron millones de personas [siendo masacradas]”. Y así, mejoramos el nivel de intensidad del diseño de sonido. Fue en la siguiente proyección después de que hicimos este cambio que hizo que todos los involucrados pensaran: "Vaya, la película realmente funciona".

¿Cómo se crea siquiera el sonido de la muerte? ¿Qué implicó realizar la investigación y crear algo que se mantuviera fiel al evento histórico y al mismo tiempo encajara en la narrativa de la película?

Debo confesar que hacer la investigación realmente no fue agradable. Para reunir los sonidos que necesitábamos, sabía que la credibilidad era importante. El año anterior al rodaje lo dediqué a la investigación, como leer muchos libros sobre Auschwitz y comprender todo sobre los tipos correctos de vehículos y armas que se usaban en el campo. Eso nos permitió obtener ciertos sonidos que eran lo más precisos posible, como grabar un disparo de arma a la distancia correcta y cosas así.

Gran parte de mi investigación implicó leer testimonios de testigos. Tenía un documento de 600 páginas de los hechos ocurridos y testimonios de supervivientes y guardias. Usamos eso para registrar lo que pudimos y recrear eventos específicos sobre los que leímos y nos contaron. Y a partir de ahí creé una biblioteca de sonidos para la película. Así que tuve muchas, muchas horas de diferentes tipos de sonidos, como dolorosos sonidos humanos, sonidos de crematorios, sonidos de hornos industriales y sonidos de la maquinaria de fabricación que poseía el campo y que los prisioneros tenían que operar.

Jonathan y yo usamos esta biblioteca una vez que pasamos la fase de postproducción. Los sonidos de la muerte nacieron de nuestra investigación de todo lo que se habría escuchado en Auschwitz en ese período y de intentar lo mejor posible recrearlo con el mayor respeto posible a lo que sucedió allí.

Con algo como La zona de interés , ¿cómo equilibras las exigencias de ser históricamente exacto con las intenciones artísticas que tú y Jonathan tenéis?

Bueno, no queríamos hacer una película lasciva que vendiera cualquier forma de dramatización exagerada o falsa. Intentamos reproducir científicamente con la mayor fidelidad posible lo que sabíamos que sucedió en ese lugar y momento.

Fuimos muy sinceros al describir cuántas muertes ocurrirían diariamente y cuántos disparos se escucharían. La tasa de mortalidad allí fue asombrosa, así que en términos de lo que representamos, creo que en cierto modo lo subestimamos. Pero ciertamente, durante todo el proceso, éramos terriblemente conscientes de nuestra responsabilidad de no elaborar demasiado ni escandalizar a la gente sólo por escandalizarla. Hubo un largo proceso para eliminar sonidos o cualquier cosa que pensáramos que era demasiado o innecesaria.

Tampoco queríamos exponer a la audiencia a demasiado dolor. Sentimos que era mejor para la audiencia estar un poco inseguros sobre lo que escucharon exactamente en lugar de que se lo explicaran demasiado gráficamente. Jonathan y yo queríamos una película que fuera lo más parecida posible a un documental y objetiva.

¿Cuál fue la parte más difícil de trabajar en la película?

A nivel emocional, fue duro. Lo último que queríamos era algo que sonara como un grupo de actores en una cabina de voz pretendiendo pasar un momento terrible. Recrear los sonidos de un genocidio masivo pasó factura. Noté que a las pocas semanas de comenzar la producción comencé a sentirme un poco deprimido. Estoy bastante seguro de que esa nube se ha disipado ahora. [Risas] Pero todos mis colegas que trabajaron en la película pasaron por un proceso muy difícil de principio a fin. Fue muy gratificante y placentero, pero también difícil.

A nivel técnico, editar todo en conjunto fue un desafío. Había cámaras y micrófonos ocultos en toda la imagen. Cada toma tenía 20 micrófonos diferentes porque no queríamos que un técnico de sonido con un micrófono estuviera parado en la sala para recordarles a los actores que estaban en un set de filmación. Jonathan describió la producción como un Gran Hermano en una casa nazi.

Editar juntos todos los diálogos y sonidos de esos 20 micrófonos diferentes y hacer que todas las transiciones de sonido parecieran perfectas fue técnicamente lo más difícil que tuve que hacer en The Zone of Interest .

Has trabajado con Jonathan desde el comienzo de su carrera. ¿Puedes describir cómo ha progresado tu trabajo con él a lo largo de los años y qué fue diferente esta vez en The Zone of Interest ?

Jon comprende perfectamente el poder del sonido para funcionar como contranarrativa. Cuando sé que tengo un trabajo de Jonathan Glazer, necesito reservar el doble de tiempo para cualquier otra persona porque realmente será una tarea extrema. Siempre es increíblemente riguroso con Jonathan. Si voy a grabar algún sonido para su película, él necesita saber que será investigado a fondo. Y si voy a utilizar actores, tienen que estar elegidos minuciosamente y todo necesita un nivel de rigor enormemente alto.

¿Cuánto ha cambiado a lo largo de los años? Bueno, siempre ha sido bastante difícil. [Risas] En Under the Skin , aprendimos cómo salir al mundo real, grabar sonido y aceptar el hecho de que el sonido del mundo real tiene anomalías y aberraciones que normalmente no elegirías tener si lo grabaras en el estudio. . Son esas rarezas las que lo hacen más interesante y resaltan la humanidad de las cosas. Creo que lo principal que hemos aprendido es cómo hacer que el sonido natural sea más cinematográfico. Y eso es lo que está presente en La Zona de Interés.

La zona de interés ahora se proyecta en cines selectos. Se expande a nivel nacional durante todo diciembre.