Cómo los efectos visuales de Dune hicieron posible una epopeya imposible de filmar
La epopeya de ciencia ficción de Frank Herbert, Dune, se consideró durante mucho tiempo una adaptación imposible, demasiado extraña para llevarla a la pantalla de una manera verdaderamente fiel, y demasiado querida por sus fanáticos para que cualquier cineasta ( incluso David Lynch ) la cambiara.
Y luego llegó el célebre director de Arrival , Denis Villeneuve, quien tiene una habilidad especial para manejar temas complejos y elementos narrativos dentro del género de ciencia ficción, así como un proyecto "no filmable" aclamado por la crítica, Blade Runner 2049 , que ya está en su currículum. Su adaptación de Dune , el primer capítulo de una historia de dos partes, no solo se ganó a los críticos, sino que logró un buen desempeño en la taquilla en medio de una pandemia que estranguló el cine.
Entre el equipo que Villeneuve reunió para Dune estaba el dos veces ganador del Oscar Paul Lambert , su supervisor de efectos visuales en Blade Runner 2049 , quien se llevó a casa un Premio de la Academia por su trabajo en esa película y luego repitió esa hazaña al año siguiente para la película biográfica de Neil Armstrong. Primer Hombre . El talento de Lambert para basar el espectáculo de ciencia ficción en elementos identificables del mundo real se puso a prueba en Dune , y habló con Digital Trends sobre llevar a la pantalla un proyecto que muchos creían imposible.
Digital Trends: Dune es un proyecto tan épico que se ha considerado tan difícil durante tanto tiempo. ¿Fue el desafío parte del atractivo para ti?
Paul Lambert: Me encanta el desafío. Pero habiendo trabajado antes con Denis y sabiendo que su enfoque iba a ser muy fotorrealista y realista, sabía cuál iba a ser ese desafío. Me gusta intentar que las cosas sean lo más invisibles posible para que nada te saque de la película. Incluso con la construcción de estos mundos masivos, con todas estas naves espaciales y cosas, el objetivo es que realmente creas que esto realmente podría suceder, básicamente, tratando de mantenerlo lo más aterrizado y realista posible.
¿Cómo fueron algunas de las primeras reuniones cuando estabas analizando el aspecto de la película y cómo lograrías algunos de los grandes elementos alimentados por VFX?
Denis y Patrice [Vermette, diseñador de producción] habían pasado la mayor parte de un año desarrollando todas estas imágenes y todos los conceptos. Tenían diseños para los gusanos y para Arrakeen [la fortaleza en el planeta desértico Arrakis], y básicamente construimos escenarios físicos que coincidían con estas imágenes, así como mundos virtuales y ornitópteros y todo lo demás basado en esos diseños. Teníamos una muy buena idea de cómo se vería todo, por lo que nos permitió idear diferentes técnicas en el set para ayudar a producir las mejores imágenes que pudimos. Nunca estuvimos en una posición en la que filmáramos algo y tuviéramos que agregar algo más en el fondo y dijéramos: "Simplemente lo arreglaremos en la posproducción". Siempre supimos que iba a haber una estructura o elemento muy específico detrás de los actores en todos los puntos, por lo que podíamos tomar decisiones en base a esa certeza.
¿Cómo tomó forma ese plan mientras estabas filmando?
Bueno, por ejemplo, usamos una pantalla de color arena en lugar de una pantalla verde o azul en muchas tomas. Para todo en Arrakis, usamos el color arena, porque sabíamos que detrás de los personajes, siempre iba a ser Arrakeen o iba a ser el desierto. … Entonces, para las tomas dentro de los ornitópteros, tradicionalmente filmarías en un estudio rodeado de una pantalla verde o azul y reemplazarías todo lo que está fuera de las ventanas. Pero para esto, encontramos la colina más alta fuera de Budapest y pusimos nuestro ornitóptero en un cardán en la cima de esa colina, rodeado por una envoltura de color arena. En un día soleado, la luz rebotaría en la arena hacia la cabaña, así que cuando miras las imágenes y el foco está en Paul (Timothée Chalamet), se siente, visualmente, como si estuvieras volando alto sobre el desierto, porque tienes todo este ambiente claro y marrón arenoso, y sobre eso, solo cielo azul.
También filmamos horas de metraje en los Emiratos Árabes Unidos, volando sobre las dunas con una cámara de matriz, que son básicamente seis cámaras conectadas a la parte delantera de un helicóptero. Una vez que tuvimos todas estas imágenes de alta resolución, los compositores pudieron tomar esas imágenes y combinarlas con el metraje de Budapest, produciendo tomas de aspecto realmente natural. Era una forma muy diferente de trabajar: en lugar de filmar, luego extraer el primer plano y agregar los otros elementos más tarde, fue una combinación que nos dio una toma mucho más creíble. La película estuvo salpicada de todo tipo de técnicas diferentes para ayudar con los efectos visuales en la postproducción.
Trabajar con tanta arena parece que se complicaría mucho, metiéndose en todo tanto metafórica como literalmente. ¿Ese fue el caso?
Seguro. Gerd [Nefzer], quien fue nuestro supervisor de efectos especiales, me dijo recientemente que usó alrededor de 18 toneladas de arena y polvo. Construimos prácticos ornitópteros de tamaño completo [sin alas] y los enviamos a Jordania. La idea era usarlos para ciertas tomas y luego agregarles alas digitales. Los recogimos con grúas y soplamos polvo alrededor de ellos [para simular] el aleteo de las alas. Hubo días en que el equipo que había pasado demasiado tiempo frente a estos fanáticos terminaba viéndose de color naranja y se necesitaban un par de duchas para deshacerse de él.
En una configuración particular con Paul y Jessica (Rebecca Ferguson) volando en el ornitóptero de dos asientos a través de una tormenta de arena, instalamos un cardán, colocamos el ornitóptero en él y lo encerramos en una caja negra. Llenamos la caja con polvo usando ventiladores, para que girara alrededor de ellos. A veces, la gente tenía que entrar allí, y una de las imágenes más divertidas que recuerdo fue la de nuestro primer asistente de dirección, Chris [Carreras], saliendo completamente naranja. Esas cosas llegaron absolutamente a todas partes.
¿Toda esa arena complicó las cosas digitalmente?
Absolutamente. Soy un gran creyente de que cuando estás filmando efectos visuales, en lugar de tratar de crearlos en diferentes capas, como filmar lo que sea que vaya a ser el primer plano, luego filmar el humo y lo que quieras en la toma por separado, me gusta para conseguir todo en una sola pasada. Lo hace más difícil cuando intentas cambiar las cosas en segundo plano más adelante, pero como yo mismo vengo del lado de la composición del proceso, sé que tendrás una toma mucho más creíble al final de esa manera. Eso es porque tienes todos estos elementos interactuando auténticamente entre sí en la toma. Entonces, aunque usamos 18 toneladas de polvo, también agregamos horas y horas de polvo digital a las tomas para ayudar a extender el efecto. Pero tener esa base de interacción real con todos los elementos es la clave para un efecto visual creíble.
Los escudos corporales son una parte tan interesante de la historia que se han interpretado de formas interesantes a lo largo de los años. ¿Cómo fue su evolución para esta película?
Fue en gran medida un proceso de prueba y error. Traje a dos artistas conmigo durante la preproducción porque quería hacer pruebas inmediatas para diferentes ideas. De hecho, aterrizamos bastante rápido buscando los escudos. Comenzamos con un clip de Seven Samurai , específicamente, la famosa escena de lucha, y uno de mis artistas procesó una imagen de la película para combinar fotogramas pasados y futuros. Creó esta mirada reluciente alrededor de los personajes, con gente moviéndose todo el tiempo, y jugamos un poco con esa idea. Luego hice que el artista entrara y pintara un poco los marcos originales o pintara algo del efecto, porque quería que se sintiera más analógico. Se lo mostramos a Denis y le encantó.
Eso siempre es una buena señal.
¿Correcto? Así que llegamos bastante pronto con los escudos, pero una vez que llegamos a la edición posterior y procesamos las imágenes de Paul y Gurney (Josh Brolin) peleando, descubrimos que había momentos en los que no podías entender lo que estaba pasando. porque la acción era muy intensa. De ahí surgió la idea de los colores azul y rojo. Cuando el escudo protegía a alguien, sería azul, y cuando algo fuera lo suficientemente lento para penetrar, se volvería rojo. Fue entonces cuando agregamos el efecto de sonido también. Entonces, de repente, teníamos una imagen que la audiencia podía entender.
¿Hay algún efecto visual de la película del que estés particularmente orgulloso?
Una secuencia en la que se nos ocurrió una gran idea fue cuando Paul se esconde dentro de un holograma. Para ese, sabía que iba a estar incrustado en este holograma y quería evitar hacer un primer plano digital de él. Eso toma un tiempo y puede ser muy, muy costoso, especialmente para obtener esa hermosa luz interactiva en los rostros de las personas en CG. Entonces, ¿cómo podemos obtener un pase práctico e interactivo de Paul en el set que podamos usar?
Lo que se nos ocurrió, que realmente funcionó muy bien, fue hacer que Denis aprobara el arbusto holográfico en el que se esconde desde el principio y luego cortarlo cientos de veces. Luego conseguimos un proyector anticuado y proyectamos cada corte sobre él, en función de dónde se encontraba en el plató. Entonces, a medida que Paul se movía, se proyectaba una porción diferente sobre él y alrededor de él. Y a medida que avanzaba, obtenías una rebanada tras otra, como si se estuviera moviendo a través de las ramas.
Y debido a que esta toma no se dejó para la postproducción, Timothée pudo posicionarse de la mejor manera para interactuar con la luz. Luego solo tuvimos que poner el arbusto detrás de Paul y más adelante delante de él. Pero debido a que tuvimos la interacción ideal con la luz, se sintió creíble. Se sentía como si Paul realmente estuviera dentro de este enorme holograma. He escuchado de varias personas que en realidad es su escena favorita, y siempre es bueno escucharla.
¿Qué intervino para crear la versión de los gusanos de arena de esta película?
Teníamos diseños sobre cómo se verían estas criaturas desde el principio, pero obviamente no se movió, así que eso era lo que teníamos que averiguar. Teníamos un fantástico departamento de animación en DNEG. Pasaron mucho tiempo tratando de encontrar referencias sobre cómo se mueve un gusano o una serpiente, pero lo que descubrimos con el tiempo fue que a medida que las cosas se volvían más científicas y biológicas, no era muy cinematográfico. No se veía bien en la pantalla. Fue entonces cuando hicimos la transición a la idea de una ballena atravesando el agua.
Entonces, a medida que los gusanos se mueven y las dunas salpican, parece que las olas de arena suben y bajan, como ondas de agua. Eso es lo que terminamos jugando: la idea de que estos gusanos se mueven como si estuvieran en el océano en este cálido y árido planeta. Incluso el diseño de la boca del gusano se basa en las barbas de una ballena, como si estuviera tamizando la arena en busca de algo como el krill a medida que avanza. Estos gusanos viajan a través de estos desiertos como ballenas en el océano, tamizando la arena para obtener todos los nutrientes para producir la especia.
Y eso nos lleva de nuevo a la manipulación digital de la arena…
Lo hace. Un aspecto de los gusanos que me ponía nervioso desde el principio era descubrir cómo desplazar tanta arena cuando salían a la superficie. En la computadora, es bastante complicado de hacer, porque es súper complejo y computacionalmente costoso descubrir cómo un grano de arena conectado a otro grano y así sucesivamente actuará a gran escala. Sin embargo, la clave para un buen efecto visual siempre es tener referencias. En un momento, le sugerí a nuestro supervisor de efectos especiales que detonáramos algunas explosiones en las dunas como referencia, pero recordé que estábamos en el Medio Oriente y probablemente no era lo mejor que podía hacer. Entonces, no hace falta decir que no obtuve ese metraje.
Comenzamos a hacer una iteración tras otra para descubrir cómo hacer que esta colosal cantidad de arena se sintiera real. No puede hacer una simulación grano por grano, por lo que debe tomar atajos un poco para administrarlo. Pero eso corre el riesgo de perder la fisicalidad de la misma. Será demasiado rápido, o la escala no será del todo correcta, o se verá hermoso, pero el gusano es demasiado pequeño. Por lo tanto, es un proceso iterativo y lleva mucho tiempo simular realmente todas estas partículas. Llevó casi un año llegar a un lugar donde Denis estaba entregando tomas y pudimos procesarlas rápidamente.
Lograr un equilibrio entre lo que se hace en la cámara y los efectos visuales es un tema recurrente aquí. ¿Fue difícil caminar por esa línea en una película como esta, que realmente se apoya en elementos fantásticos?
La filosofía de la sesión siempre fue tratar de sacar lo máximo posible de la cámara, obviamente. Pero esta es una película de ciencia ficción, por lo que siempre habrá cosas generadas por computadora. Y tenemos tomas que son todas CG. Por ejemplo, algunas de las batallas en las que los dos ejércitos se unen son completamente generadas por computadora. Cuando Duncan (Jason Momoa) vuela por la ciudad, perseguido por los Harkonnen, todo es generado por computadora. Pero siempre tratamos de fundamentar eso con tomas tanto antes como después que usan elementos prácticos, como el práctico ornitóptero. Siempre hay una mezcla y combinación. Pero si hemos hecho bien nuestro trabajo, la gente no sabe cuál es cuál.
Teniendo en cuenta toda la preparación para la producción y todo el alboroto previo al estreno, ¿es un alivio finalmente tener a Dune y ser bien recibido?
Sí, es genial que la gente realmente lo haya disfrutado. Fue un enfoque colaborativo fantástico con todos los jefes de departamento y una de esas raras ocasiones en las que todo funciona. Fue una experiencia fantástica.
Dune de Denis Villeneuve permanece en estreno limitado en cines y está disponible para transmisión bajo demanda.