Cómo los efectos visuales convirtieron a Manhattan en una zona de guerra en la DMZ de HBO
La serie limitada DMZ de HBO Max presenta un mundo en el que la Segunda Guerra Civil estadounidense ha partido el país por la mitad, con la isla de Manhattan sirviendo como una zona desmilitarizada entre los Estados Unidos de América y los Estados Libres de América que se separan.
Creado por el escritor de Westworld y Sons of Anarchy , Roberto Patino, y basado libremente en la serie de cómics del mismo nombre de Brian Wood y Riccardo Burchielli, DMZ presenta a Rosario Dawson como Alma "Zee" Ortega, una médica de la ciudad de Nueva York que fue separada de su hijo mientras evacuaba el isla. Después de buscarlo en los EE. UU. y la FSA, regresa a la DMZ para continuar su búsqueda, solo para encontrarse atrapada en otra guerra entre las facciones rivales que intentan controlar Manhattan.
La serie de cuatro episodios fue dirigida por los cineastas Ava DuVernay y Ernest R. Dickerson, con el nominado al Oscar DuVernay ( 13th , When They See Us ) dirigiendo el estreno de la serie y Dickerson ( Bosch ) dirigiendo los cuatro episodios restantes. Con el fin de convertir a Manhattan en el punto medio devastado por la guerra en una nueva Guerra Civil estadounidense, la serie recurrió a varios estudios de efectos visuales, incluido FuseFX , dirigido por el supervisor de efectos visuales Brian Kubovcik . Digital Trends habló con Kubovcik sobre el trabajo de su equipo en la serie y cómo le dieron a algunos de los lugares más emblemáticos de Manhattan un cambio de imagen devastado por la guerra.
Tendencias digitales: la serie es casi como una película de cuatro horas. ¿En cuántas tomas trabajó su equipo en los cuatro episodios?
Brian Kubovcik: En todos los episodios, creo que nuestro conteo de disparos estuvo probablemente en el rango de 400. Entre 350 a 400 disparos.
Definitivamente es un recuento de tomas de largometraje, a pesar de que la serie no parece necesariamente un proyecto con muchos efectos visuales. ¿Cuál fue el ambiente general de la serie, en cuanto a cómo se usarían los efectos visuales?
La construcción del mundo era lo más importante. Esta historia debería sentirse íntima, pero también necesitábamos construir el alcance de la misma, y necesitas tener esos grandes momentos para establecer dónde estamos. A medida que avanzábamos a través de la preproducción en el piloto y luego en el posterior rodaje de los episodios dos a cuatro, era muy evidente que la ciudad de Nueva York, donde se desarrolla la historia, no era el lugar donde debíamos filmarla. De hecho, obstaculizó la visión creativa, porque todo en Nueva York cambia y evoluciona constantemente, con nuevos edificios que se levantan a diestra y siniestra. Todo se siente muy nuevo y pulido allí. Hay partes que todavía se sienten un poco más gastadas, pero en general, siempre hay construcciones nuevas.
¿Entonces por eso terminó filmándose en Atlanta?
Derecha. Hay oportunidades en Atlanta para encontrar edificios desgastados que se adapten a las historias, como base para que nuestra historia juegue, pero cuando se amplía, se puede contar la historia con efectos visuales y expandir el mundo. Puede usar efectos visuales para mostrar cómo se vería Manhattan durante una evacuación en la Segunda Guerra Civil, y también las secuelas. Puede preguntar: "¿Cómo se ve eso cuando está devastado por la guerra y cuando la naturaleza lo recupera?"
¿Cómo decidiste dónde termina la filmación y dónde toman el relevo los efectos visuales?
Bueno, comenzamos preguntando “¿Cuál es el punto de la historia? ¿Cuál es la historia que queremos contar?”. Viví en Nueva York durante 13 años, así que estaba íntimamente familiarizado con muchos de los bloques o rincones reales en los que querían contar una historia específicamente. Roberto Patiño tenía una visión muy clara de lo que tenía que ser esto. También es neoyorquino y sabía dónde quería estar en ese espacio en todo momento.
Entonces, en el caso del Puente de Manhattan, por ejemplo, sabíamos que ahí es donde la historia quiere tener lugar. Ahí es donde está la separación entre la DMZ y los EE.UU. Así que fuimos a un lugar en Atlanta e hicimos una búsqueda de locaciones. El diseñador de producción y el director de fotografía hicieron mucho para encontrar esos momentos y encontrar esos rincones que pueden imitar ciertos lugares en Nueva York y para averiguar dónde podemos hacer algo prácticamente para vender un rincón específico y dónde necesitamos construir. en efectos visuales.
Cuando tenía una arquitectura específica o puntos de referencia que quería presentar, ¿cómo funcionó eso con los efectos visuales?
Fuimos a Nueva York como equipo y, de hecho , escaneamos con LIDAR la columnata del puente de Manhattan, por ejemplo. Para los edificios circundantes, construimos versiones generadas por computadora de esquinas muy específicas, y luego tuvimos recursos del bajo Manhattan que cambiaríamos en el espacio para ayudar a contar la historia. Está la realidad de la ciudad, pero también está la realidad de la historia y lo que se siente grandioso en el marco. Así que tomarse algunas libertades para mover las cosas para que se sienta como Nueva York, aunque la ubicación real pueda tener más edificios, vende el alcance a aquellos que no están tan familiarizados con Nueva York y lo hace sentir grande. La mayoría de la gente conoce los puntos de referencia más importantes, pero no saben qué es el Puente de Manhattan y no sabrían sobre la columnata. Así que se trataba de equilibrar lo que parece Nueva York para aquellos que no están familiarizados con ella y lo que les suena verdadero a las personas que conocen el área.
¿Cuáles fueron algunas de las pautas que tuviste para tomar esos lugares y hacer que pareciera que habían pasado por una guerra?
Hacer que se sintiera devastado por la guerra se trataba de tomar las estructuras existentes, masticarlas o derribarlas, y hacer que el crecimiento excesivo y la naturaleza recuperaran el control. Ahí es realmente donde encontramos la DMZ-ificación de todo. “DMZ-ificando” se convirtió en el término que usaríamos también. Estaríamos en el set y habría una pared blanca muy limpia en Atlanta, y me mirarían y diría: "Sí, vamos a DMZ-ify eso". Son manchas de agua, tal vez agujeros de bala o, a veces, un edificio derribado, pero en la mayoría de los casos, es vegetación. Usamos la vegetación para representar la idea de estas facciones en guerra, estos organismos que somos, luchando entre sí, mientras la naturaleza simplemente toma el control. Es una buena dicotomía que seamos tan defectuosos y que la naturaleza gane al final.
¿Hubo algún elemento en el que fue particularmente difícil trabajar?
Las cosas más desafiantes para nosotros fueron Chinatown y Manhattan Bridge. Esas dos cosas en las que pasamos mucho tiempo en una ventana muy corta, porque eso fue hacia el final del cronograma en posproducción. En nuestra historia, Wilson Lin (Hoon Lee) y su equipo se amurallaron en Chinatown. Han mantenido su red eléctrica, por lo que es inherentemente un aspecto diferente al resto de la DMZ. Chinatown es uno de los pocos lugares donde podemos ver las luces encendidas. Esa fue una forma realmente interesante para nosotros de contar una historia, y hay un gran número de tomas ahí, porque el primer piso en Atlanta se hizo para parecerse a Chinatown, y luego lo ampliamos [con efectos visuales] para todos esos edificios. Cuando ves el bajo Manhattan en el fondo, está oscurecido y puedes ver pedazos del One World Trade Center eliminados. Es realmente sutil, pero eso vende la idea de que este equipo ha mantenido su estilo de vida y está muy unido, mientras que en la distancia, fuera de las paredes, las cosas se han caído en un mundo post-apocalíptico, esencialmente.
¿Qué pasa con los efectos visuales invisibles? ¿Hay tomas que la gente se sorprendería al saber que se crean con efectos visuales?
Cuando miras el momento final del Puente de Manhattan, la cantidad que fue realmente práctica fue muy, muy acortada en la escena. Gran parte parecía que podía estar en cámara, pero la mayoría éramos nosotros los que tomamos el control de la toma [con efectos visuales]. Esas tomas de las que estoy muy orgulloso porque requirieron una enorme cantidad de esfuerzo. Solo para la secuencia final del episodio cuatro, se necesitó un equipo de alrededor de 40 personas para completar esas tomas en el tiempo que teníamos. Y en el transcurso de todos los episodios, tuvimos cerca de 80 miembros diferentes del equipo que trabajaron en los cuatro episodios.
Finalmente, tengo que preguntar: ¿Cómo fue trabajar con Ava DuVernay? Es una cineasta increíble.
Tuvimos una relación muy estrecha antes y durante el piloto de producción y los [episodios] del dos al cuatro con Ava DuVernay. Hemos trabajado en múltiples proyectos con ella: Colin in Black & White y When They See Us . Volver a trabajar con ella fue genial. Estuvo en el episodio uno y tiene un ojo creativo muy fuerte. Siempre está pensando en lo próximo que quiere ver, y eso es lo que tú quieres. Quieres esos desafíos. Quieres poder contar historias.
Roberto Patiño también es simplemente fenomenal, y también un gran ser humano [y] una persona maravillosa con quien trabajar. Pasar tiempo con él en el set en los episodios dos a cuatro fue realmente genial. Es un gran colaborador.
Los cuatro episodios de DMZ ya están disponibles en HBO Max.
